Μεταγνώσεις

«Ηταν οι καλύτερες μέρες, ήταν οι χειρότερες μέρες, ήταν τα χρόνια της σοφίας, ήταν τα χρόνια της άνοιας, ήταν η εποχή της πίστης, ήταν η εποχή της ολιγοπιστίας, η εποχή του Φωτός και η εποχή του Σκότους, ήταν η άνοιξη της ελπίδας και ήταν ο χειμώνας της απελπισίας, είχαμε μπρος μας τα πάντα, είχαμε μπρος μας το τίποτε, πηγαίναμε όλοι στον Παράδεισο, πηγαίναμε όλοι στο αντίθετό του»
Ch Dickens, A Tale of Two Cities

«Εσύ κι εγώ Ζόιντ, είμαστε σαν τον Μπιγκ Φουτ. Οι καιροί περνούν, εμείς ποτέ δεν αλλάζουμε…»
Τ Πύντσον, Vineland

«Οι άνθρωποι κάνουν την ίδια τους την Ιστορία, δεν την κάνουν όμως κάτω από ελεύθερες συνθήκες, που διάλεξαν μόνοι τους, μα κάτω από συνθήκες που βρέθηκαν άμεσα, που δόθηκαν και κληρονομήθηκαν από το παρελθόν.»
K Μαρξ, Η 18η Μπρυμαίρ του Λουδοβίκου Βοναπάρτη

«Αυτοί που ελέγχουν το Μικροσκοπικό, ελέγχουν τον κόσμο»
Τ Πύντσον,
Mason & Dixon

Κυριακή, 24 Φεβρουαρίου 2013

Σοστακόβιτς: Η 5η Συμφωνία - ένα αριστούργημα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού







Η κυρίαρχη αφήγηση για τον Σοστακόβιτς τείνει να τον ανακηρύξει ως κρυφό αντικαθεστωτικό, του οποίου η μουσική ήταν γεμάτη από κωδικοποιημένα αντικομμουνιστικά μηνύματα. Πιο συγκεκριμένα, η 5η Συμφωνία θεωρείται ότι ήταν γραμμένη κατά παραγγελία του Κόμματος και αντίθετη με τις προτιμήσεις του συνθέτη και, έτσι, ήταν διάσπαρτη από τέτοια μηνύματα.
 
Οι παρανοήσεις αυτές (σε μεγάλο βαθμό αναπαράγονται και στο ελληνικό παράρτημα της Wikipedia) οφείλονται, ως επί το πλείστον, στο βιβλίο του ρώσου μουσικολόγου Solomon Volkov 
Testimony ένα βιβλίο του οποίου ο συγγραφέας ισχυριζόταν ότι περιείχε όλες τις αναμνήσεις του συνθέτη και το οποίο αποδείχτηκε μια απάτη πρώτου μεγέθους.

Η αλήθεια είναι πολύ διαφορετική. Ο Σοστακόβιτς, πέρα από μουσικός ανεπανάληπτης αρτιότητας, είχε και μια βαθιά, αν και κριτική, προσήλωση προς τα ιδανικά της ρώσικης επανάστασης καθώς και την επιθυμία να δημιουργήσει μουσική με την οποία θα επικοινωνούσε με το κοινό του.

 

Η 5η Συμφωνία, αν και θεωρήθηκε από πολλούς συντηρητικότερο έργο από τα προηγούμενα, αποτελεί κομβικό έργο στην εξέλιξη του μουσικού και είναι ένας συγκερασμός του στιλ που είχε αναπτύξει ως τότε (και συνέχισε να αναπτύσσει τις επόμενες δεκαετίες) και της αισθητικής του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που προωθούσε το σοβιετικό καθεστώς στη δεκαετία του 1930. 


Για να καταλάβουμε την 5η Συμφωνία, καλό είναι να δούμε την πορεία του Σοστακόβιτς κατά τα προηγούμενα χρόνια και μέσα στα πλαίσια της διαμορφούμενης πολιτικής στην Σοβιετική Ένωση.

Η δεκαετία του 1920 στη Σοβιετική Ένωση ήταν μια ανεπανάληπτη περίοδος μουσικής έρευνας και πειραματισμού. Οι συνθέτες της πρώτης προλεταριακής χώρας στην ιστορία της ανθρωπότητας πειραματίζονταν με τον μοντερνισμό, αναζητώντας φόρμες και τρόπους ενσωμάτωσης των ιδεών της Επανάστασης στη μουσική αλλά και τρόπους επικοινωνίας με το λαό που ως τότε είχε μηδενική ή, έστω, ελάχιστη πρόσβαση στην έντεχνη μουσική. Μαζί με τον πειραματισμό αναπτύχθηκε και ένας καταστρεπτικός φραξιονισμός, με κυριότερο εκφραστή του το Σύλλογο Ρώσων Προλετάριων Μουσικών. Ο Σοστακόβιτς ποτέ δεν προσέγγισε αυτή τη φράξια. Αντίθετα ερεύνησε διαφορετικές μουσικές ιδέες, συμπεριλαμβανομένων και αυτών διαφόρων μοντερνιστών Ευρωπαίων συνθετών και, στα τέλη της δεκαετίας, ανέπτυξε αυτό το στιλ που ήταν ένα κράμα «συστολής, σάτιρας και δυσαρμονίας». Παράλληλε ερεύνησε και πιο παραδοσιακές κλασικές φόρμες που αποτέλεσαν και τη βάση των τριών πρώτων συμφωνιών του.

Ο Σοστακόβιτς επηρεάστηκε επίσης κι απ’ τη επανάσταση και τους κοινωνικούς μετασχηματισμούς που έγιναν εξ αιτίας της. Γεννημένος το 1906 (25 Σεπτεμβρίου (12 με το παλιό ημερολόγιο)), μεγάλωσε παρέα με αφοσιωμένους επαναστάτες και ριζοσπάστες σε μια οικογένεια προοδευτικών διανοούμενων της Αγίας Πετρούπολης Η επανάσταση του 1917 και ο εμφύλιος πόλεμος διαμόρφωσαν τον νεαρό συνθέτη και οι εμπειρίες του εκφράστηκαν «Στον Οκτώβρη» και την «1η Μαΐου». Είδε τον εαυτό του ως καλλιτέχνη στην υπηρεσία του λαού και των σοσιαλιστικών ιδεών: «Δεν μπορεί να υπάρξει μουσική χωρίς ιδεολογία … Εμείς, ως επαναστάτες, έχουμε διαφορετική αντίληψη για τη μουσική. Ο ίδιος ο Λένιν είπε ότι «η μουσική είναι το μέσο συνένωσης μεγάλων λαϊκών μαζών» … Η μουσική έχει τη δύναμη να διεγείρει συγκεκριμένα συναισθήματα … Η μουσική δεν είναι πλέον ο σκοπός αλλά ένα όπλο στην ταξική πάλη. Και για το λόγο αυτό, η σοβιετική μουσική θα ακολουθήσει τέτοια μονοπάτια που ο κόσμος δεν έχει ξαναδεί ποτέ στο παρελθόν», έλεγε σ’ ένα δημοσιογράφο των Νew York Times το 1931.


Η όπερα Η Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ, op.29, σε 4 πράξεις (1932)  αρκετά δημοφιλής από το 1934-36, συμπυκνώνει τα περισσότερα χαρακτηριστικά της έως τότε εξέλιξης του. Ο Σοστακόβιτς προσπαθεί να παντρέψει τη μαρξιστική φιλοσοφία με την αισθητική του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και τις μοντερνιστικές του επιρροές. Εξαιτίας αυτής του της πρόθεσης έκανε σημαντικές αλλαγές στην ιστορία του Leskov. Η κεντρική ηρωίδα, η Κατερίνα, μεταβάλλεται σε καταπιεσμένη γυναίκα της πατριαρχικής τσαρικής κοινωνίας που καταφεύγει στη δολοφονία ως μια, σύμφωνα με τα λόγια του συνθέτη, «διαμαρτυρία κατά της ζωής που εξαναγκάζεται να ζει, κατά της σκοτεινής και ασφυκτικής ατμόσφαιρας της εμπορευματικής τάξης του περασμένου αιώνα».

Παρόλο που η Η Λαίδη Μάκβεθ θεωρήθηκε από τους σοβιετικούς μουσικοκριτικούς ως υπόδειγμα σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τον Ιανουάριο του 1396, η Πράβδα, η εφημερίδα του Κόμματος, δημοσίευσε μια αρνητική κριτική με τίτλο «Χάος αντί Μουσικής», όπου χαρακτήριζε την Λαίδη Μάκβεθ ρηχό κατασκεύασμα, με έλλειμμα συναισθηματικού βάθους και κακόγουστο σατιρικό ύφος. Ενώ αναγνώριζε το ταλέντο του Σοστακόβιτς, τον κριτίκαρε για φορμαλισμό (ένας όρος που χρησιμοποιήθηκε εκτεταμένα και με ποικίλες σημασίες από τους πολέμιους του μοντερνισμού αλλά ουσιαστικά σημαίνει την ασυνέχεια μεταξύ μορφής και περιεχομένου). Η μουσική κοινότητα συνέπλευσε με την κριτική της Πράβδα, δεν υπήρξε ούτε ένας της Ένωσης Σοβιετικών Συνθετών που να υποστήριξε τον Σοστακόβιτς και οι περισσότεροι συνθέτες υιοθέτησαν έναν πιο περιοριστικό ορισμό του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Στη δεκαετία του 1930, ο μουσικός σοσιαλιστικός ρεαλισμός απέρριπτε πλέον ολοκληρωτικά τον μοντερνιστικό πειραματισμό και επικέντρωνε αποκλειστικά σε συγκεκριμένες φόρμες (σε καντάτες και συμφωνίες) και αντλούσε μουσικό υλικό από λαϊκές μελωδίες (ειδικά μη ρωσικών εθνοτήτων). 


Και ενώ όλη η κριτική για την προσκόλληση σε ειδικές φόρμες ή για τη μονόπλευρη απόρριψη του μοντερνισμού ή για την καταπίεση είναι γενικά σωστή είναι ελλιπής και ιστορικά αδιάβαστη. Θα πρέπει κανείς να λάβει υπόψη του την κατάσταση της τότε Σοβιετικής Ένωσης: μια πολυεθνική χώρα που γεννήθηκε μέσα από μια επανάσταση και έναν αιματηρό εμφύλιο (στον οποίο, οι δυτικές δυνάμεις, υποστήριξαν με όλα τους τα μέσα τους αντίπαλους των μπολσεβίκων, αν και ήταν τσακισμένες από τον παγκόσμιο πόλεμο), με τα περισσότερα έθνη καταπιεσμένα από την τσαρική ηγεμονία, έπρεπε να βρει τρόπους να συνδέσει τις ιδέες της επανάστασης με μια μορφή απελευθερωτικής πράξης για τα έθνη αυτά. Γι’ αυτό και η εμμονή στις λαϊκές μελωδίες των μη ρωσικών κοινοτήτων: τι καλύτερο και αποτελεσματικότερο από μια μουσική που αντλεί από την παράδοση των πρώην αποκλεισμένων και είναι πλέον «επίσημη», κρατική μουσική.

Και η επίθεση στην Λαίδη Μάκβεθ έχει ιστορική – πολιτική εξήγηση. Ο Στάλιν ήξερε ότι οι Ναζί, αργά ή γρήγορα, θα εξαπέλυαν την επίθεση τους. Μέρος της προπαγάνδας του και της προετοιμασίας του σοβιετικού λαού κατά αυτής της επίθεσης ήταν και η αφύπνιση του ρώσικου εθνικισμού (σε τέλεια αντίθεση με τα ιδανικά της επανάστασης αλλά αυτό λίγο τον ενδιέφερε). Σ’ αυτό το πλαίσιο, ένα έργο που εξυμνούσε την ανεξαρτησία της γυναίκας και υποβάθμιζε το ρόλο της οικογένειας δεν είχε θέση.

Πάνω σε αυτή τη βάση, η παραφιλολογία οργίασε και αναπαράχθηκε (και αναπαράγεται) με ιδιαίτερη ικανοποίηση στη δύση: Λέγεται ότι ο Στάλιν παρακολούθησε την παράσταση της Λαίδη Μάκμπεθ κρυμμένος πίσω από μια κουρτίνα για την αποφυγή ενδεχόμενης απόπειρας δολοφονίας. Λέγεται μάλιστα ότι εγκατέλειψε το θέατρο κατά την διάρκεια της παράστασης ενοχλημένος από τις φιλελεύθερες θέσεις της όπερας, τον πρωτοποριακό χαρακτήρα της μουσικής αλλά και από την αυξανόμενη δημοτικότητα του Σοστακόβιτς. Και του αποδίδεται η φράση:«Κάποιος πρέπει να τον σταματήσει (τον Σοστακόβιτς». Οι παραστάσεις διακόπηκαν αμέσως και ο συνθέτης τους επόμενους μήνες κοιμόταν ντυμένος, με μια βαλίτσα κάτω από το κρεβάτι, για να είναι έτοιμος σε περίπτωση σύλληψης από την αστυνομία. Επιπλέον κυριεύθηκε από κατάθλιψη και σκέψεις αυτοκτονίας, οι οποίες εμφανίζονταν κατά διαστήματα σε όλη την διάρκεια της ζωής του. Οι παραγγελίες έργων άρχισαν να αραιώνουν και το εισόδημά του μειώθηκε σχεδόν κατά τα τρία τέταρτα.

Και ερχόμαστε στη 5η Συμφωνία σε ρε ελασ. op. 47. Η οποία έκανε την πρεμιέρα της στις 21 Νοεμβρίου του 1937. Το κοινό υποδέχθηκε αυτήν την Πέμπτη συμφωνία, σε ρε-ελάσσονα, opus 47, με τόσον ενθουσιασμό, που λέγεται ότι τα ξέφρενα χειροκροτήματα διήρκησαν περίπου όσο και το ίδιο το έργο! Επρόκειτο για τον απόλυτο θρίαμβο, ο οποίος λειτούργησε και ως “εξιλέωση” του στιγματισμένου συνθέτη, αφού οι κριτικοί διέκριναν στο νέο αυτό έργο μια στροφή προς την αιτούμενη απλότητα και αισιοδοξία του “σοσιαλιστικού ρεαλισμού”, ενώ και ο ίδιος ο Σοστακόβιτς φερόταν να το χαρακτηρίζει ως την «δημιουργική απάντηση ενός σοβιετικού καλλιτέχνη στην δίκαια κριτική». Σε κάθε περίπτωση, γεγονός παραμένει ότι η πέμπτη του συμφωνία γνώρισε πάμπολλες επανεκτελέσεις και τεράστια απήχηση στην Σοβιετική Ένωση μέσα σε μία μόλις καλλιτεχνική περίοδο, από τα τέλη της δεκαετίας του 1930 άρχισε να διαδίδεται και στο εξωτερικό, και έτσι κατέστη γρήγορα ένα από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα του Σοστακόβιτς αλλά και ένα από τα δημοφιλέστερα στο διεθνές συναυλιακό ρεπερτόριο.

Ο ίδιος ο συνθέτης περιγράφει το έργο ως ένα αφιέρωμα στη διάπλαση του ανθρώπου μέσα στα πλαίσια του διαλεκτικού υλισμού. Το εναρκτήριο Moderato ανοίγει με δραματικό τρόπο μεταδίδοντας αμέσως στο ακροατή μια αίσθηση έντασης και αποφασιστικότητας. Πολύ γρήγορα ο δραματικός τόνος αρχίζει και εναλλάσσεται με μια πνιγηρά ελεγειακή μελωδία στην ρε-ελάσσονα συνδιαμορφώνοντας την κύρια θεματική ομάδα.



Αλλά ας παρακολουθήσουμε εδώ την ανάλυση του  μουσικολόγου Ιωάννη Φούλια:


« […] τα δύο αυτά στοιχεία επανέρχονται διαδοχικά αλλά και σε αντιστικτικό συνδυασμό μεταξύ τους, καθώς εξυφαίνονται περαιτέρω. Το πλάγιο θέμα, τουναντίον, κάνει την εμφάνισή του στην μι-ύφεση-ελάσσονα, όντας μάλλον ψυχρό και στατικό, παρά τα μεγάλα άλματα της μελωδικής του γραμμής, ενώ η έκθεση ολοκληρώνεται με μιαν ήσυχη και λιτή καταληκτική ιδέα που θυμίζει αντίστοιχα σημεία στο συμφωνικό έργο του Anton Bruckner. Η ακόλουθη επεξεργασία ξεκινά επίσης την μακρά πορεία της με ήπιες υπομνήσεις του πλαγίου και του καταληκτικού θεματικού υλικού, όμως σύντομα η ατμόσφαιρα μεταβάλλεται απότομα και γίνεται ιδιαίτερα ζοφερή και απειλητική, καθώς το μελωδικό σκέλος του κυρίου θέματος αρχίζει να αναπτύσσεται υπό την έμμονη συνοδεία της βασικής ρυθμικής φιγούρας της κατακλείδας. Η εξέλιξη αυτή καθίσταται εφιαλτική με την πάροδο του χρόνου, παραπέμποντας – εμμέσως πλην σαφώς – στην εποχή της “Μεγάλης τρομοκρατίας” που είχε ήδη ξεκινήσει στην Σοβιετική Ένωση του Ιωσήφ Στάλιν: πλάγιο και κύριο θεματικό υλικό συνδυάζονται πλέον με δαιμονιώδη εκφραστική δύναμη, η ένταση συνεχώς αυξάνει και από ένα σημείο και έπειτα τα σημαντικότερα μοτίβα της εκθέσεως προσαρμόζονται στον αυταρχικό και άτεγκτο ρυθμό ενός στρατιωτικού εμβατηρίου! Η τελική φάση ανάπτυξης, εξ άλλου, παρακολουθεί την εναρκτήρια χειρονομία να εξυφαίνεται αντιστικτικά με υπέρτατη τραγικότητα στα έγχορδα και στα ξύλινα πνευστά, ενόσω τα χάλκινα προσδίδουν στην ηχητική αυτή κλιμάκωση χαοτικές εκφάνσεις με τις εναγώνιες αναφορές τους στο πλάγιο θέμα. Ως επιστέγασμα της δραματικής αυτής διαδικασίας εμφανίζεται τελικά η συνοπτική επανέκθεση του κυρίου θεματικού υλικού, με την άλλοτε ελεγειακή μελωδία του να ξεδιπλώνεται τώρα με απόγνωση σε ταυτοφωνία, σαν σπαρακτικός ολοφυρμός πάνω από ένα κενό που συμπληρώνεται μονάχα από περιοδικά βάναυσα ξεσπάσματα ολόκληρης της ορχήστρας. Γρήγορα όμως, το πλάγιο θέμα έρχεται να προσφέρει μιαν ανεκτίμητη παρηγοριά, καθώς επανεκτίθεται πλήρως μεταμορφωμένο στην Ρε-μείζονα εν είδει συγκινητικού διαλόγου ανάμεσα σε ένα φλάουτο και σε ένα κόρνο, ενώ και η ακόλουθη ανάπλαση της καταληκτικής ιδέας από μια ομάδα ξύλινων πνευστών συμβάλλει περαιτέρω στην εδραίωση του γαλήνιου αυτού κλίματος, λίγο προτού το κύριο θεματικό υλικό αποσυντεθεί σε απόκοσμο ηχητικό περιβάλλον στην coda του πρώτου αυτού μέρους.
Αν σε ορισμένα σημεία του προηγούμενου μέρους διακρίνονται κάποιες επιδράσεις από το συνθετικό ιδίωμα του Gustav Mahler, τότε το δεύτερο μέρος της συμφωνίας (Allegretto) κάλλιστα θα μπορούσε να εκληφθεί ως ένα scherzo γραμμένο καθ’ ολοκληρίαν σε μαλερικό ύφος!







Ήδη η πρώτη θεματική ιδέα στην λα-ελάσσονα διαπνέεται από την σκιώδη και σαρκαστική διάθεση που χαρακτηρίζει πολλές αντίστοιχες παρτιτούρες του Mahler, ενώ η περισσότερο χορευτική δεύτερη ιδέα στην ντο-ελάσσονα και η ακόλουθη τρίτη στην Φα-μείζονα, με τις χιουμοριστικές της φανφάρες των κόρνων, παραπέμπουν επίσης σε θεματικές που απαντούν συχνότατα στο έργο του μεγάλου αυτού αυστριακού συμφωνιστή. Ανάλογες παρατηρήσεις, βέβαια, θα μπορούσαν να γίνουν και για την ονειρική μελωδία του σόλο βιολιού στην Ντο-μείζονα, η οποία ανοίγει με τον λεπτό ειρωνικό της τόνο ένα ενδιάμεσο “τρίο” και επαναλαμβάνεται με τρυφερότητα από ένα φλάουτο, προτού συνδυασθεί με ένα κελαρυστό νέο μοτίβο και αναδειχθεί με περισσότερη εξωστρέφεια. Η επαναφορά του scherzo περιέχει λεπταίσθητες ηχοχρωματικές παραλλαγές και απροσδόκητες αλλαγές της τονικής βάσης, ενώ η βραχύτατη coda μόλις που προφθαίνει να ανακαλέσει την έναρξη της βασικής μελωδίας του “τρίο” πριν την ορμητική πτωτική της κατάληξη.
Το Largo σε φα-δίεση-ελάσσονα συνιστά το συναισθηματικό επίκεντρο ολόκληρου του έργου, χάρη στο πένθιμο βασικό του θέμα που αναπτύσσεται σε πρώτη φάση μονάχα από τα έγχορδα.



Η μετέπειτα εμφάνιση μιας αιθέριας νέας ιδέας στην Ρε-μείζονα, η οποία ακούγεται από δύο φλάουτα και συνοδεύεται από την άρπα, θυμίζει και πάλι έντονα κάποιες όψιμες σελίδες του μαλερικού έργου που διέπονται από επιφανειακή γαλήνη αλλά και από ένα αφόρητο αίσθημα μοναξιάς. Όμως, η αρχική ιδέα επανέρχεται γρήγορα στο προσκήνιο και μέσα από ένα καινούργιο παράλλαγμά της οδηγείται σε δυναμική κορύφωση, ενώ η ευρύτερη πρώτη ενότητα του αργού αυτού μέρους ολοκληρώνεται με την είσοδο μιας τρίτης ιδέας στην ντο-ελάσσονα, η θρηνητική γραμμή της οποίας εξυφαίνεται σολιστικά από τα ξύλινα πνευστά και κατόπιν εναλλάσσεται με υπομνήσεις του βασικού μοτίβου του αρχικού θέματος. Από εκεί και ύστερα, όλα τα παραπάνω στοιχεία “επανεκτίθενται” ελεύθερα, αρχής γενομένης από το βασικό θέμα, το οποίο από την ήσυχη επανέναρξή του από τα κλαρινέττα και τα φαγγόττα φθάνει προοδευτικά σε μιαν ανατριχιαστική ορχηστρική κλιμάκωση. Η επαναφορά της τρίτης θεματικής ιδέας, που ακολουθεί πλέον άμεσα, διαθέτει ομοίως πολλή ένταση και οδεύει προς νέα κορύφωση με τις αναδρομές της στο αρχικό θέμα, ενώ τόσο το δραματικό παράλλαγμα της βασικής ιδέας όσο και η απέριττη δεύτερη ιδέα επανεμφανίζονται στην συνέχεια σε συνοπτικότερη μορφή και με αρκετές ηχοχρωματικές διαφοροποιήσεις. Τέλος, στην coda του μέρους, μια απόμακρη υπόμνηση της τρίτης θεματικής ιδέας από την άρπα και την τσελέστα καταλήγει σε ένα βαθιά κατευναστικό σβήσιμο.

Όμως με την εμφάνιση του επιβλητικού και δαιμονιώδους κυρίου θέματος του τελικού μέρους, ενός Allegro non troppo σε ρε-ελάσσονα, το ηχητικό τοπίο μεταβάλλεται και πάλι εκ βάθρων, αφού τα ορμητικά του μοτίβα εκτίθενται και αναπτύσσονται σε μεγάλη έκταση, με αστείρευτη ενέργεια και δυναμισμό. 


 

Δίχως δε κάποιαν αντιληπτή τομή ή αισθητή υφολογική αλλαγή, το πλάγιο θέμα εισάγεται από μία τρομπέτα πάνω από ένα θυελλώδες ορχηστρικό υπόβαθρο και αμέσως μετά ανασκευάζεται με πληθωρικά ενορχηστρωτικά μέσα που το καθιστούν λαμπρό και μεγαλειώδες. Ως εκ τούτου, ολόκληρη η έκθεση αυτής της μορφής σονάτας χαρακτηρίζεται από ακατάπαυστη σφοδρότητα, όπως άλλωστε και η εναρκτήρια αναδρομή της επεξεργασίας στο κύριο θέμα, προτού ένα σόλο κόρνο ανακαλέσει το πλάγιο θέμα με ηπιότερη διάθεση και δώσει έτσι το έναυσμα σε μια σταδιακή ηχητική εξασθένιση κατά την περαιτέρω εξύφανση του εν λόγω θεματικού υλικού. Η πορεία αυτής της αποκλιμάκωσης συνεχίζεται με νέες σκοτεινές υπομνήσεις της κεφαλής του κυρίου θέματος, σε συνδυασμό και με μιαν έμμονη περιστροφική φιγούρα που επίσης εξαλείφεται προοδευτικά, καθώς η κεντρική αυτή ενότητα οδεύει πλέον προς το τέλος της. Κατά συνέπειαν – και σε αντιδιαμετρική αντίθεση προς τον δυναμικό σχεδιασμό του πρώτου μέρους – το κύριο θέμα ξεκινά εν προκειμένω την επανέκθεσή του πλήρως αποδυναμωμένο, σαν σκιά του εαυτού του, πάνω από ένα άτονο εμβατηριακό υπόβαθρο. Παρ’ όλα αυτά, στην εξέλιξή του δείχνει να συνέρχεται από αυτό το “λήθαργο”, ανακτώντας βαθμιαία τις δυνάμεις του και προετοιμάζοντας απ’ ευθείας (δια της παράκαμψης της αναμενόμενης επαναφοράς του πλαγίου θέματος) το καταληκτικό επιστέγασμα του έργου, ήτοι την λύση του συνολικού “δράματος”, η οποία παρουσιάζεται με την φαινομενικά θριαμβική μεταμόρφωση του κυρίου θέματος στην coda του τελικού αυτού μέρους και με το άκρως επιβλητικό κλείσιμό του στην φωτεινή τονικότητα της Ρε-μείζονος. Το αισιόδοξο πνεύμα του “σοσιαλιστικού ρεαλισμού” μοιάζει επομένως να επικρατεί οριστικά. Ωστόσο, πίσω από τις ηχηρές φανφάρες και τις βροντερές τυμπανοκρουσίες πολλοί παρατηρούν κάτι το μηχανιστικό, το υποκριτικό ή το αμφίσημο, το οποίο βρίσκει ίσως την κατηγορηματική έκφρασή του και στην (αμφιλεγόμενης γνησιότητος, βέβαια) “αυτοβιογραφική” Μαρτυρία του Σοστακόβιτς: «Είναι σαν να σε χτυπά κάποιος με έναν βούρδουλα και να σου λέει: “η δουλειά σου είναι να είσαι χαρούμενος, η δουλειά σου είναι να είσαι χαρούμενος” – και εσύ τότε σηκώνεσαι, παρ’ ότι ετοιμόρροπος, και αρχίζεις να παρελαύνεις, υποτονθορύζοντας: “η δουλειά μας είναι να είμαστε χαρούμενοι, η δουλειά μας είναι να είμαστε χαρούμενοι”».

Αν και η ανάλυση του Φούλια είναι ισορροπημένη και μένει ως επί το πλείστον στο καθαρά μουσικό μέρος, αποφεύγοντας παρακινδυνευμένες ερμηνείες, τα πράγματα είναι πολύ διαφορετικά στη σύγχρονη διεθνή μουσική βιβλιογραφία η οποία, αγνοώντας τις ίδιες τις δημοσιευμένες απόψεις του συνθέτη, προσπαθεί να δει και να διαβάζει μέσα στο έργο αντικαθεστωτικά μηνύματα (όπως φαίνεται και σε πολύ λίγες στιγμές και στην ανάλυση του Φούλια).

Όπως είπαμε, υπεύθυνο για όλη αυτή τη προσπάθεια ήταν το βιβλίο του Volkov, που τη συγκεκριμένη συμφωνία την ερμηνεύει ως γενική παρωδία του σταλινικού καθεστώτος. Άλλοι προσπάθησαν να βρουν συγκεκριμένα μουσικά στοιχεία δηλωτικά της περιφρόνησης του συνθέτη για το σοβιετικό καθεστώς. Ο Ian MacDonald ισχυρίζεται για παράδειγμα, ότι σε ένα πέρασμα της μελωδίας στο φλάουτο και την κόρνα γίνεται μια σαφέστατη παρωδία των κυβερνητικών στελεχών που είναι τυφλά πιστά και υπάκουα στον Στάλιν και αυτό γίνεται με την κορύφωση της έντασης από τις κόρνες (βλ. το τέλος του 2ου μέρους). Ο Taruskin, ρίχνοντας μια ματιά στα ίδια τα γραπτά του συνθέτη (όπου λέει ότι ο κόρνες θα μπορούσαν να χαμηλώσουν κατά μία οκτάβα αν είναι απαραίτητο χωρίς να αλλάξει τίποτε στο τελικό αποτέλεσμα) (Taruskin, 2000).

Αλλά ακόμη σημαντικότερο από μεμονωμένα παραδείγματα είναι το πρόβλημα της αναγωγιστικής μεθοδολογίας που εφαρμόζεται από κριτικούς σαν τον MacDonald. Ο ίδιος ο Σοστακόβιτς ήταν αντίθετος με αυτή τη μεθοδολογία όταν αυτή εφαρμοζόταν στη Σοβιετική Ένωση. Έγραφε το 1933: «όταν κάποιος κριτικός … γράφει ότι σε μια συμφωνία η σοβιετικοί κομισάριοι αναπαρίστανται από το όμποε και το κλαρινέτο και οι άνδρες του Κόκκινου Στρατού από τα χάλκινα, τότε θέλεις να ουρλιάξεις» (Carpenter, 2002). Κι αφού τα μουσικά όργανα και η χρήση τους μπορούν να ερμηνευτούν με διαφορετικούς τρόπους από διαφορετικούς ακροατές, καλό είναι να εξετάζεται το γενικότερο πλαίσιο εντός του οποίου έγινε μια σύνθεση.

Στη συγκεκριμένη περίπτωση, και αφού μιλάμε για τον κορυφαίο συνθέτη του 20ου αιώνα που είχε την τύχη ή την ατυχία να ζει και να εργάζεται την Σοβιετική Ένωση, η δυτική ιντελιγκέντσια έλαβε σαφείς υποδείξεις και έπραξε κατά το δοκούν, γενικεύοντας το έργο του συνθέτη και στη συνέχεια και προσαρμόζοντας το στη συνέχεια στην όλη αντικομμουνιστική αφήγηση. Έτσι, η «διάπλαση του ανθρώπου» στην 5η Συμφωνία έγινε ο αγώνας κατά του Στάλιν, και με τέτοιο τρόπο, που δεν γινόταν κατανοητός από τα επίσημα όργανα του Κόμματος (σε αντίθεση με το σοβιετικό λαό και τους δυτικούς διανοούμενους). Τα παραδείγματα είναι πολλά για όποιον θέλει να ψάξει τη σχετική βιβλιογραφία (Ho and Feofanov, 2012)

Αυτό που είναι πιο λυπηρό, είναι ότι η στάση συγγραφέων σαν το Volkov και τον MacDonald, υιοθετήθηκε και από το κοινό. Και δείχνει να αντέχει ακόμα κι όταν απορρίπτεται με καταιγιστικά στοιχεία. O Francis Maes υποστηρίζει ότι αυτό σχετίζεται με τον τρόπο που λειτουργεί η μουσική αγορά. Η συμφωνία και το κουαρτέτο εγχόρδων είναι τα ισχυρότερα εμπορικά εργαλεία της κλασικής μουσικής (Ginther, 2008). Και έπρεπε, στην περίπτωση του Σοστακόβιτς, να απογυμνωθούν από το όποιο κομμουνιστικό περιεχόμενο είχαν και να απανασυσκευαστούν ως αντικαθεστωτικά έργα.

Δεδομένου ότι το κύριο ιδεολογικό πιάτο που σερβίρεται στις φιλελεύθερες δημοκρατίες περιλαμβάνει ως βασικό έδεσμα την ατομική ελευθερία, είναι πολύ δύσκολο να υπάρξει μια αντικειμενική προσέγγιση ενός συνθέτη που ήταν αφοσοιωμένος στην επικοινωνία της μουσικής του με το πλατύ κοινό και στην ταυτόχρονη προώθηση των ιδανικών της σοβιετικής επανάστασης. Και παρά τις (εύλογες) κριτικές που μπορούν να διατυπωθούν στην πρακτική εφαρμογή του δόγματος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, δεν μπορεί κανείς να αμφισβητήσει τον τρόπο που η μουσική, φτιαγμένη μέσα στα πλαίσια αυτά και από συνθέτες του μεγέθους του Σιστακόβιτς, μπορεί να κινητοποιήσει ένα ευρύτερο κοινό προς ριζοσπατικές κατευθύνσεις. Κάτι που λείπει ολοσχερώς από την δυτική καλλιτεχνική πρωτοπορία σήμερα. Και η 5η Συμφωνία παραμένει ένα από τα αρχετυπικά έργα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αξεπέραστο έως σήμερα.

Βιβλιογραφία Αναφορές
Carpenter, E.D., 2002. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (review). Notes, Volume 59, Number 1, pp. 74-77
Edmunds, Ν., 2000. Music and Politics: The Case of the Russian Association of Proletarian Musicians. The Slavonic and East European Review Vol. 78, No. 1, pp. 66-89.
Ginther, G.C., 2008. REVISIONISM IN THE MUSIC HISTORY OF DMITRY
Ho, A.B.,  and Feofanov,D.,  2012. Shostakovich wars, http://www.siue.edu/~aho/ShostakovichWars/SW.pdf
Lee, R. DIMITRI SZOSTAKOVITCH; Young Russian Composer Tells of Linking Politics With Creative Work. The New York Times, December 20, 1931.
Taruskin, R. Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays, Princeton University Press, 2000.
Taruskin,R., 2012. Shostakovich and us. http://fds.oup.com/www.oup.com/pdf/13/9780198166665.pdf
Φούλιας, I. Ντμίτρι Σοστακόβιτς (1906-1975): Συμφωνία αρ. 5, σε ρε-ελάσσονα, opus 47 http://users.uoa.gr/~foulias/txtf/Schostakowitsch_op.47.htm
 







 

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου