Μεταγνώσεις

«Ηταν οι καλύτερες μέρες, ήταν οι χειρότερες μέρες, ήταν τα χρόνια της σοφίας, ήταν τα χρόνια της άνοιας, ήταν η εποχή της πίστης, ήταν η εποχή της ολιγοπιστίας, η εποχή του Φωτός και η εποχή του Σκότους, ήταν η άνοιξη της ελπίδας και ήταν ο χειμώνας της απελπισίας, είχαμε μπρος μας τα πάντα, είχαμε μπρος μας το τίποτε, πηγαίναμε όλοι στον Παράδεισο, πηγαίναμε όλοι στο αντίθετό του»
Ch Dickens, A Tale of Two Cities

«Εσύ κι εγώ Ζόιντ, είμαστε σαν τον Μπιγκ Φουτ. Οι καιροί περνούν, εμείς ποτέ δεν αλλάζουμε…»
Τ Πύντσον, Vineland

«Οι άνθρωποι κάνουν την ίδια τους την Ιστορία, δεν την κάνουν όμως κάτω από ελεύθερες συνθήκες, που διάλεξαν μόνοι τους, μα κάτω από συνθήκες που βρέθηκαν άμεσα, που δόθηκαν και κληρονομήθηκαν από το παρελθόν.»
K Μαρξ, Η 18η Μπρυμαίρ του Λουδοβίκου Βοναπάρτη

«Αυτοί που ελέγχουν το Μικροσκοπικό, ελέγχουν τον κόσμο»
Τ Πύντσον,
Mason & Dixon

Τρίτη, 8 Ιανουαρίου 2013

Το Θέαμα Έλβις και η Πολιτισμική Βιομηχανία



Αν ζούσε, σήμερα θα έκλεινε τα 78 (1935). Έκανε το rocknroll διεθνή μουσική γλώσσα. Το πρόσωπο του αποτυπώθηκε σε εικόνες, αφίσες κ.λπ., περισσότερο από κάθε άλλο πρόσωπο πού πάτησε στη γη μετά το Χριστό, ακολουθούμενο από τον Τσε, τον Μαρξ, τον Λένιν και τον Μάο. Είναι ο πιο πετυχημένος σόλο καλλιτέχνης με πωλήσεις κοντά στα 205 εκατομ. (πίσω μόνο από τους Beatles (250 εκατομ) και ακολουθούμενος από τον Michael Jackson (160 εκατομ). 20 άλμπουμς και 36 σινγκλς στο νο 1. Έχουν γραφτεί για αυτόν, με άμεση ή έμμεση αναφορά, πάνω από 250 τραγούδια και περί τις 500 βιογραφίες και σπάνια περνάει μήνας χωρίς ένα δημοσίευμα σχετικό με αυτόν, την πρώην γυναίκα του Πρίσιλα και την κόρη του Λίζα Μέρι. Έχει ανακηρυχτεί Βασιλιάς του Ροκ και η Graceland (η περιοχή όπου γεννήθηκε στο Μέμφις του Τενεσί, έκτασης 56 στρεμμάτων) αποτελεί τον τρίτο συχνότερο τουριστικό προορισμό στις ΗΠΑ (600000 επισκέπτες) μετά το Λευκό Οίκο και το Biltmore Estate (τη μεγαλύτερη ιδιωτική κατοικία στις ΗΠΑ – 900000 επισκέπτες).
Το ερώτημα έρχεται από μόνο του: γιατί όλα αυτά; Τι ξεχωριστό είχε αυτή η προσωπικότητα; Μπορεί να δοθεί μια πειστική απάντηση;
Μια σχετικά ενδιαφέρουσα εργασία είναι αυτή του Douglas Kellner που προσπαθεί να δώσει κάποιες απαντήσεις. Μου άρεσαν αρκετά μέρη της και τα μετάφρασα, αποφεύγοντας διάφορες πληροφορίες για τον Διόνυσο που μας είναι γενικά γνωστές όπως και τα μέρη που αφορούν τον (αδιάφορο) Έλβις της ύστερης δεκαετίας του 1960 και όλης της δεκαετίας του 1970. Έτσι, όποιος άλλος θέλει να βρει κάποιες απαντήσεις και να τις αξιολογήσει, μπορεί να τη διαβάσει. Αν και σε διάφορα σημεία γίνεται ιδιαιτέρως αφελής, σε άλλα πάλι είναι επιτυχημένη. Φυσικά, πολλοί σύντροφοι θα καγχάσουν και θα αντιπροτείνουν την ισοπεδωτική (και με τη θετική και με την αρνητική έννοια) μαρξιστική ανάλυση του φαινομένου αλλά…. έχει και δεν έχει ο Θεός….
Το Θέαμα Έλβις και η Πολιτισμική Βιομηχανία
του Douglas Kellner
[…] Στην εργασία αυτή θα εφαρμόσω τις μεθόδους των πολιτισμικών σπουδών σε μια προσπάθεια να απαντήσω γιατί ο Έλβις Πρίσλεϋ έπαιξε τόσο σημαντικό ρόλο στον πολιτισμό των ΗΠΑ αλλά και όλου του κόσμου, γιατί αποτελεί μια πολιτισμική εικόνα μεγάλης σημασίας και γιατί συνεχίζει να έχει τόσο μεγάλη επιρροή και μετά το θάνατό του.
[…] Θα υποστηρίξω ότι η συνεχιζόμενη φήμη του Έλβις είναι αποτέλεσμα των εντυπωσιακών μουσικών επιτευγμάτων του στη δεκαερτία του 1950, της πρωτοφανούς και ιδιαίτερης ανάμειξης των αφρο-αμερινανικών ριθμ εν μπλουζ με τη παραδοσιακής κάντρι και τηγκόσπελ μουσική, την κλασσική ποπ και το νεογέννητο εκρηκτικο ροκ εν ρολ, της μουσικής της οποίας ο Έλβις θα γίνει πρώτος και αδιαφιλονίκητος βασιλιάς. Ήταν αυτός που πάντρεψε με τον πιο ιδιαίτερο τρόπο τη λευκή με τη μαύρη μουσική παράδοση, αυτός που δημιούργησε την πιο χαρακτηριστική και μοναδική μουσική περσόνα της δεκαετίας και αξίζει την προσοχή όσων προσπαθούν να καταλάβουν τη διαπλοκή πολιτισμικών μέσων και κοινωνίας.
[…] Θα δείξω επίσης πως η συνέργεια νέων τεχνολογιών και πολιτισμικής βιομηχανίας συνεισέφερε στην επιτυχία του και τη συνεχιζόμενη αίγλη του. Ο Έλβις ξεκίνησε το θέαμα της ροκ μουσικής, ένα θέαμα το οποίο συνδυάζει τη σκηνική παρουσία, την ηχογράφηση, τη τεχνολογία των μήντια και μια πανταχού παρούσα πολιτισμική βιομηχανία έτοιμη να προωθήσει με επιμέλεια τα νέα προϊόντα στην αγορά και να τα κάνει μόδα χρησιμοποιώντας ηχητικές συνέργειες που παράγουν λαϊκούς αστέρες και πολιτισμικές εικόνες. Το φαινόμενο Έλβις έχει τις ρίζες του στη διάδοση του ραδιοφώνου, στην κυριαρχία της τηλεόρασης, στις συμμαχίες της μουσικής και της κινηματογραφικής βιομηχανίες και στην εμφάνιση μιας ιδιαιτέρως εκλεπτυσμένης βιομηχανίας δημοσιότητας και μάρκετινγκ, η οποία βρήκε στο πρόσωπο του Έλβις το τέλειο προϊόν εμπορευματοποίησης και ανακυκλοφορίας. Υπήρχε ακόμη και κάτι ιδιαίτερο στη μουσική αλλά και την προσωπικότητα του Έλβις, κάτι πέρα από την οικονομική και εμπορική διάσταση, που συνέβαλε στη μεγάλη δημοσιότητα του, τόσο κατά τη διάρκεια της ζωής του όσο και μετά θάνατο.
Επομένως, ένα ακόμη ερώτημα που χρήζει διερεύνησης είναι το γιατί ο Έλβις; Μήπως γιατί ο Έλβις ενσωμάτωνε με έναν ιδιαίτερα εντυπωσιακό και δυναμικό τρόπο τα δραματικά στοιχεία φύλο, φυλή και κοινωνική τάξη που ήταν τόσο σημαντικά στην όλη αμερικανική εμπειρία, γιατί αντιπροσώπευε την επιστροφή των ενστίκτων και των επαναστατικών τάσεων που είχαν καταπιεστεί κατά τη συντηρητική και κομφορμιστική δεκαετία του 1950 και, έτσι, προανήγγειλε την επερχόμενη σεξουαλική επανάσταση και αντικουλτούρα της δεκαετίας του 1960 και ήταν μια πολιτισμική δύναμη μεγάλης έντασης οι επιδράσεις της οποίας υπερέβαιναν τις καθαρά μουσικές.
Στο θέμα της φυλής, ο Έλβις συμβάδισε με  το κίνημα των πολιτικών δικαιωμάτων. Αναμειγνύοντας τη μαύρη με τη λευκή μουσική, βοήθησε στη νομιμοποίηση της κουλτούρας των μαύρων σε μια εποχή όπου οι αφρο-αμερικανοί εισχωρούσαν στο κλαμπ της μέινστριμ μουσικής και διασκέδασης, στα σπορ και γενικότερα στην κοινωνία των ΗΠΑ ως αποτέλεσμα των δράσεων του κινήματος για τα πολιτικά δικαιώματα. Χωρίς να το επιδιώκει αλλά απλά τραγουδώντας σα μαύρος και αναμειγνύοντας το μαύρο με το λευκό στοιχείο αποτέλεσε μια προωθητική δύναμη που συνέβαλε στην ενσωμάτωση των μαύρων στην αμερικανική κοινωνία. Ακόμη περισσότερο, ως φιγούρα της εργατικής τάξης με ταπεινή καταγωγή, ενσάρκωνε το αμερικανικό όνειρο ανόδου στην ταξική κλίμακα, την υπέρβαση των ταξικών ορίων, της πραγματοποίηση της φαντασίωσης για πλούτο και επιτυχία και έδειχνε ότι το αμερικανικό όνειρο ήταν εφικτό – τουλάχιστον για διασκεδαστές πολλών αστέρων.
Επίσης, περισσότερο από τη μουσική του καθεαυτή, ο Έλβις έζησε την εμπειρία της μουσικής του εκφράζοντας τη φτώχια, τα βάσανα, τον αποκλεισμό που φέρουν μέσα τους τα μπλουζ ως έκφραση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και αντοχής μέσα έναν κόσμο τον οποίο ο Έλβις έζησε από πρώτο χέρι. Ως φτωχό εργατόπαιδο του νότου, μεγάλωσε μαζί με τους μαύρους και ήρθε σε άμεση επαφή με την κουλτούρα τους, παρακολουθώντας γκόσπελ λειτουργίες, ακούγοντας τους μαύρους μουσικούς να παίζουν στη γειτονιά του και ακούγοντας στο ραδιόφωνο μαύρη μουσική. Ως επαναστατημένος τινέιτζερ που ακολουθούσε το χολιγουντιανό ίματζ για τον επαναστάτη της δεκαετίας του 1950 – μακριά μαλλιά και μαύρα ρούχα – έτρωγε πολύ συχνά αποβολές από το σχολείο και ως εργατόπαιδο ήταν αποκλεισμένος από την επαφή με την κουλτούρα της λευκής μεσαίας τάξης. Ήταν ένα γνήσιο χωριατόπαιδο που στην πόλη ένιωθε έξω από τα νερά του, αρχικά του ήταν πολύ ξένο περιβάλλον αλλά αργότερα έγινε πηγή γοητείας. Ο νεαρός Έλβις βίωσε τη λαχτάρα για το ρομάντζο και τον έρωτα που εξέφραζε στα τραγούδια του δίνοντας τα έτσι το δακτυλίδι της αυθεντικότητας, δείχνοντας ότι αισθανόταν και εννοούσε αυτά που τραγουδούσε, ότι τα τραγούδια του ήταν βασισμένα σε δυνατές και πραγματικές εμπειρίες.
Έτσι, η σύνθεση της κάντρι, της γκόσπελ, των R&B, της ποπ και η αναδυόμενη δύναμη του ροκ έδιναν την αίσθηση του πραγματικού και του αυθεντικού και ήταν επίτευγμα του Έλβις η σύντηξη αυτών των εμπειριών σε μια ιδιαίτερη μουσική φόρμα. Επιπλέον, η μουσική σύνθεση του Έλβις προανήγγειλε την αναδυόμενη πολυφυλετική και πολυπολιτισμική κοινωνία που έγινε ορατή στη δεκαετία του 1960. Έτσι, ο Έλβις έδωσε μια καινούργια σύνθεση των τάσεων και εμπειριών που θα συνιστούσαν το αμερικανικό δράμα στις επόμενες δεκαετίες – ένα περίπλοκο και παθιασμένο παιχνίδι πολιτισμών, φυλών, σεξουαλικοτήτων και κοινωνικών τάξεων το οποίο παίζεται ακόμη και σήμερα.
Επιπλέον, υπήρχε κάτι στη μουσική και τη φιγούρα του Έλβις που υπερέβαινε τη δυναμική της κοινωνίας των ΗΠΑ τη συγκεκριμένη στιγμή και τον κατέστησε μια παγκόσμια μορφή. Και κάτι που είχε να κάνει με τη γενικότερη έλξη που ασκούσε η μουσική του, μουσική που εξέφραζε τα βασικά συναισθήματα, του πόθους, τα όνειρα και τις επιθυμίες όλων των ανθρώπων στον κόσμο. Στα καλύτερα του τραγούδια υπήρχε και μια πνευματική διάσταση και η λαχτάρα του να εκφράσει τα βασικά ανθρώπινα συναισθήματα και τις βασικές ανθρώπινες ανάγκες, να εισέλθει στη μυστηριώδη περιοχή μεταξύ επιθυμίας και ανάγκης, θα συμπυκνώσει τους προσωπικούς του πόθους με παγκόσμιες εμπειρίες και προσδοκίες και, πάνω από όλα να τα μοιραστεί ζωντανά με το κοινό του. Κατά έναν παράδοξο τρόπο, η πνευματικότητα του ήταν πιο έντονα παρούσα στα πρώιμα έργα του, όταν ήταν πιο κοσμικός, δημιουργώντας εκείνη την παράδοξη κατάσταση που είναι γνωστή από τον Ζωρζ Μπατάιγ και άλλους γάλλους στοχαστές ως πρόστυχη πνευματικότητα και η οποία αποδομεί την αντίθεση μεταξύ ιερού και βλάσφημου, μεταξύ πνευματικού και υλικού. Για να το θέσω πιο παραστατικά, θα έλεγα ότι το πνεύμα ήταν πιο ζωντανό μέσα του όταν ήταν ο Έλβις ο Κουνιστός (Elvis the Pelvis), όταν τον κινούσε (κυριολεκτικά) το πνεύμα, όταν δονούνταν και περιστρεφόταν σχεδόν ασυναίσθητα, όταν ήταν προκλητικά σεξουαλικός και βλάσφημος και όταν ήταν, μεταφορικά μιλώντας, ο ίδιος ο θεός Διόνυσος όπως θα υποστηρίξω αργότερα σε αυτό το άρθρο.
Θα μπορούσε κάποιος να διακρίνει τρεις διαφορετικούς Έλβις:
1.    Το Νεαρό Έλβις, τον Έλβις ως Επαναστάτη, τον Έλβις Διόνυσος και τον περιβόητο Έλβις τον Κουνιστό. Αυτός ο νεαρός Έλβις της δεκαετίας του 1950 που έγινε ο πρώτος μεγαστάρ του ροκ σε παγκόσμιο επίπεδο και του οποίου η μουσική συνεχίζει να ζει και να ακούγεται. Ο Έλβις Διόνυσος διαφοροποιείται από τον
2.    Χολιγουντιανό Έλβις, τον αντισίξτις Έλβις, τον Έλβις που αντιτίθεται στην αντικουλτούρα της δεκαετίας του 1960, τον Έλβις που ξεκόβει από τις Διονυσιακές του ρίζες και παίζει τον παράδοξο ρόλο του εκπροσώπου της κυρίαρχης κουλτούρας, την οποία αποκήρυσσε με τις εμφανίσεις τους και την περσόνα του κατά τη δεκαετία του 1950 και διαχωρίζει τον εαυτό του από την αντικουλτούρα των σίξτις την οποία προδιέγραψε και εξέφρασε την προηγούμενη δεκαετία. Είναι ο Έλβις των άθλιων χολιγουντιανών ταινιών, των μέτριων ηχογραφήσεων στην RCA, του συνταγματάρχη Πάρκερ, ο Έλβις πολιτισμικής βιομηχανίας ως μια απλή μηχανή παραγωγή χρημάτων και μια μεγάλη απογοήτευση για όσους τον είχαν ειδωλοποιήσει. Όμως ο βαρετός Έλβις της δεκαετίας του 1960 διαφοροποιείται από τον
3.     Περίπλοκο και τελικά τραγικό Έλβις των ύστερων σίξτις και πρώιμων σέβεντις που, μετά από αρκετά χαμένα χρόνια μέσα στις μέτριες Χολιγουντιανές ταινίες, επιχειρεί μια επιστροφή με μια σπέσιαλ τηλεοπτική εκπομπή το 1968 και μια σπέσιαλ συναυλία το 1971 στο Λας Βέγκας. Η προσπάθεια αυτή επιστροφής στις μουσικές του ρίζες, η προσπάθεια να γίνει ξανά ο πραγματικός Έλβις, αποδεικνύεται μια απλή προσομοίωση του προηγούμενου εαυτού του, μια μεταμοντέρνα απομίμηση του προηγούμενου του έργου, ένας Έλβις αφοσιωμένος πλέον στον Μαμμωνά και τους προσωπικούς του δαίμονες, ένας Έλβις που τελικά έγινε μια αυθεντική φιγούρα της αμερικανικής τραγωδίας. Πραγματικά, μπορεί κάποιο να δει τη ζωή του Έλβις ως μια ιστορία μεγάλου πάθους και τραγικότητας, μια ιστορία απώλειας και κατασπατάλησης ενός μεγάλου ταλέντου.
Στην εργασία αυτή θα επικεντρώσω στο νεαρό Έλβις και στις ρίζες του ροκ μουσικού θεάματος, αν και θα θίξω και τους άλλους Έλβις. Θα το κάνω – με τα χαρτιά μου ανοιχτά – ως οπαδός του Νεαρού Έλβις, του δικού μου Έλβις, του Έλβις της γενιάς μου, του Έλβις που έχω όλους τους δίσκους, που έχω δει όλες του τις ταινίες και του οποίου την καριέρα παρακολούθησα στενά από την τηλεόραση, το ραδιόφωνο και όλη την υπόλοιπη χλωρίδα και πανίδα των μίντια. Θα επικεντρώσω στο Νεαρό Έλβις και στο πως οι πολιτισμικές σπουδές μας επιτρέπουν την πρόσβαση στο φαινόμενο Έλβις Πρίσλεϊ, παρέχοντας μας τα εργαλεία και τις πηγές με τα οποία θα εξηγήσουμε το μυστικό Έλβις, θα τον τοποθετήσουμε στο γενικότερο πλαίσιο, θα αναλύσουμε τη δουλειά του ως σούπερ σταρ, θα ξεδιαλύνουμε τα πολλαπλά νοήματα των διαφορετικών Έλβις, και θα συζητήσουμε την επίδρασή του στον αμερικανικό αλλά και τον παγκόσμιο πολιτισμό.
Ο Νεαρός Έλβις
«Όταν αλλάζουν οι νόμοι της μουσικής, αλλάζουν και οι νόμοι της πολιτείας» Πλάτωνας, Πολιτεία,
«Ya gotta shake, rattle and roll!» Little Richard/Elvis Presley
Οι πολιτισμικές σπουδές προσεγγίζουν ένα φαινόμενο όπως αυτό του Έλβις Πρίσλεί με όρους εμφάνισης, αποδοχής και επιδράσεων του σε έναν συγκεκριμένο πολιτισμό και σε μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο. Προσανατολίζονται προς ένα συμφραστικό (συγκειμενικό) τρόπο διερεύνησης που διαβάζει κείμενα και πολιτισμικά φαινόμενα εντός του γενικότερου πλαισίου εντός του οποίου παράγονται, και που χρησιμοποιεί τα κείμενα αυτά για να διαφωτίσει το ίδιο το γενικότερο πλαίσιο (Kellner
1995). Στο δικό μου μοντέλο, επικεντρώνει στην παραγωγή των κειμένων αυτών, καταπιάνεται με την ανάλυση τους και εξετάζει τις πολιτισμικές επιδράσεις του υπό διερεύνηση δημιουργήματος. Διερευνά την πολιτική των κειμένων, ενδιαφέρεται για το φύλο, τη σεξουαλικότητα, τη φυλή, την κοινωνική τάξη αλλά και για τις τυπικές ποιότητες του κειμένου, για την αισθητική του λειτουργικότητα, για την παραγωγή νοημάτων και για το τι ιδιαιτέρως υποδηλώνει – ειδικά την πρόκληση του να διαβάσουμε σήμερα συμφραστικά τον Έλβις.
Για να κατανοήσουμε τον Έλβις με τους όρους της ζωής του και της εποχής του, θα πρότεινα να δούμε την ανάδυση της ροκ κουλτούρας και των νέων τεχνολογιών ηχογράφησης, αναμετάδοσης και μουσικής πρόσληψης (συμπεριλαμβανομένων του ραδιοφώνου, της τηλεόρασης και των φθηνών πικάπ) ως τις πιο σημαντικές εκφράσεις της μεταπολεμικής αμερικανικής κοινωνίας και τον Έλβις σαν ένα σημαντικό πρόσωπο και των δύο εκφράσεων. Στο μέρος αυτό, θέλω να συζητήσω τον τρόπο με τον οποίο διαπλέκονται ο Έλβις, μια αναδυόμενη ροκ κουλτούρα και η τηλεόραση και να το συνδέσω με την εμφάνιση της υπερδιασημότητας Έλβις Πρίσλεϊ.
Η θέση μου είναι ότι ο Έλβις ήταν ο πρώτος λευκός σούπερ σταρ ροκ ήρωας που κινητοποίησε τη συναισθηματική οικονομία της καταπιεσμένης σεξουαλικότητας και της νεανικής επαναστατικότητας, ότι ήταν μια κεντρική φιγούρα της αναδυόμενης ροκ κουλτούρας, ότι ήταν η πολιτισμική βιομηχανία, τα μίντια, το ραδιόφωνο, η τηλεόραση και οι κινηματογραφικές ταινίες που τον έκαναν αποδεκτό και συμβατό με το μέσο κοινό και ότι αυτό ήταν που εξουδετέρωσε τη Διονυσιακή του ενεργητικότητα και δημιουργικότητα. Σύμφωνα με αυτήν την ανάγνωση, ο πρώιμος Έλβις ήταν ένας ανατρεπτικός χαρακτήρας που ενσάρκωνε ανατρεπτικές τάσεις και, κατά προέκταση, μια προοδευτική φιγούρα μέσα στη συντηρητική και κομφορμιστική δεκαετία του 1950 η οποία προδιέγραψε και προετοίμασε το έδαφος για την κουλτούρα της δεκαετίας του 1960. Επίσης θεωρώ ότι η αλληλεπίδραση του Έλβις με την πολιτισμική βιομηχανία ήταν περίπλοκη και, τελικά, μοιραία (για το σώμα του, την ψυχή του και την καλλιτεχνική του υπόσταση).
Η εκπληκτική δημοτικότητα του Έλβις έχει τις ρίζες της στη ροκ μουσική και τη νεανική κουλτούρα. Η ροκ μουσική της δεκαετίας του 1950 ήταν η φωνή της κουλτούρας αυτής και ο Έλβις έγινε η φωνή της νεολαίας, το πρώτο μουσικό είδωλο της ροκ εν ρολ κουλτούρας, η φωνή που εξέφραζε την επιθυμία μιας γενιάς για ελευθερία και ατομικότητα, ρομάντζο και έρωτα, ερωτική ικανοποίηση, αποδοχή και συνύπαρξη. Τα ζητήματα αυτά ήταν, φυσικά, η καρδιά και η ψυχή της σόουλ και των μπλουζ και εκφράστηκαν με ιδιαίτερη ζωντάνια στην παράδοση του R&B. O Σαμ Φιλιπς, το αφεντικό της δισκογραφικής εταιρίας Sun, όπου ο Έλβις ηχογράφησε τα πρώτα του τραγούδια, είχε πει αρκετές φορές σε συνεντεύξεις του ότι η μουσική βιομηχανία έψαχνε για ένα λευκό αγόρι που θα τραγουδούσε σα μαύρος, που θα είχε το ρυθμό και την ψυχή να κάνει R&B και ότι ο Έλβις ήταν αυτό το αγόρι – με το απαραίτητο μουσικό υπόβαθρο, την εμπειρία και το ταλέντο για το ρόλο αυτό (Guralnick 1994).
Για να κατανοήσουμε τη γρήγορη άνοδο του Έλβις στην κορυφή, ας θυμηθούμε ότι ξεκίνησε εκτός του κυρίαρχου ρεύματος, ότι ήταν ένας οδηγός φορτηγών που ηχογράφησε μερικούς δίσκους στη Sun στα 1954-1955, ότι τραγουδούσε σε κακόφημα νυχτερινά κέντρα, σε πανηγύρια, σε εκδηλώσεις μουσικής κάντρι, σε βρώμικα κλαμπάκια και άλλα μέρη της εναλλακτικής μουσικής κουλτούρας. Μέσω ραδιοφώνου και με τις δυναμικές του εμφανίσεις γίνεται αρχικά ένας τοπικός σταρ και το 1956, μέσω της τηλεόρασης και των ηχογραφήσεων στην RCA,  είναι ήδη ένα εθνικό φαινόμενο. Αλλά πριν προχωρήσω στο πώς η πολιτισμική βιομηχανία απορρόφησε τον Έλβις, θέλω να μείνω στις ρίζες της μουσικής του Έλβις, της πρώιμης μουσικής του, και να δείξω ότι αυτές ήταν το κλειδί για την εξέλιξη του Έλβις  στο μεγαλύτερο περφόρμερ τη εποχής του.
Ήδη από τις πρώτες του ηχογραφήσεις ο Έλβις συνέθεσε διαφορετικά στυλ της κάντρι, του R&B και της ποπ και κινήθηκε προς το ροκ. Μπορεί κάποιος να διακρίνει ήχους από μια ευρεία γκάμα κλασικών και αναδυόμενων μουσικών ειδών της Sun, μεταξύ άλλων μπαλάντα, κλασικό μπλουζ, μπούγκι γούγκι, μπλουγκράς, ροκαμπίλι (προτού καν εφευρεθεί ο όρος), κάντρι και, φυσικά, ροκ εν ρολ. Αλλά όλα τα τραγούδια ήταν καθαρός Έλβις, ακούγονταν σαν Έλβις και τίποτε άλλο. Το κάθε ένα είχε μια διαφορετική αίσθηση και έναν τόνο αυτού που τώρα αναγνωρίζουμε σαν κλασικό Έλβις. Έτσι, ο Έλβις ήταν εξολοκλήρου ξεχωριστός από τις πρώτες του κιόλας ηχογραφήσεις, όταν ήταν μόλις 21 ετών (συγκρίνετε με τους πρώτους δίσκους οποιουδήποτε άλλου, ακόμη και του αγαπημένου μου Bob Dylan, για να δείτε πώς το κλασικό στυλ του Έλβις ήταν διακριτό από την αρχή).
Φαινόταν ότι ο Πρίσλεϊ είχε ένα ευρύτατο μουσικό υπόβαθρο, μια ευρεία γκάμα μουσικών ενδιαφερόντων και ότι μπορούσε να φτάσει στον πυρήνα του συναισθήματος και νοήματος κάθε τραγουδιού, ότι μπορούσε να διαπεράσει τα όρια διαφόρων μουσικών στυλ που θεωρούνταν αδιαπέραστα και να τα συνθέσει σε κάτι τελείως νέο και διαφορετικό. Στον κόσμο της ποπ μουσικής της δεκαετίας του 1950 τα μουσικά είδη ήταν εξολοκλήρου διακριτά λόγω της δομής της μουσικής βιομηχανίας, η οποία αποτελούνταν από εταιρίες που εξειδικεύονταν στην ηχογράφηση ενός μόνο είδους ή είχαν ξεχωριστά τμήματα για κάθε είδος όπως στην περίπτωση της RCA και άλλων μεγάλων εταιριών. Επίσης, το ραδιοφωνικό πρόγραμμα ήταν έτσι δομημένο, με διαφορετικούς παραγωγούς και προγράμματα αφιερωμένα σε συγκεκριμένα μουσικά είδη. Έτσι, ήταν ιδιαιτέρως ασυνήθιστο για κάποιον να διαπεράσει τα μουσικά όρια με τόσο φυσικό και αυθόρμητο τρόπο όπως το έκανε ό Έλβις και να δημιουργήσει κάτι τόσο νέο και διαφορετικό στην ιστορία της λαϊκής μουσικής.
Οι Ηχογραφήσεις στη Sun
«Δεν μπορώ να περιγράψω το τι έκανε εκείνη τη μέρα ο Πρίσλεϊ. Αλλά το έκανε με αξεπέραστο τρόπο» Σαμ Φιλιπς
Ο Σαμ Φίλιπς, ο ιδιοκτήτης της Sun Records, που ηχογράφησε τους πρώτους δίσκους του Έλβις, αναζητούσε πάντα ιδιαίτερες φωνές και ξεχωριστούς ήχους και καλλιτέχνες που εξέφραζαν γνήσια συναισθήματα και οι οποίοι θα μπορούσαν ενταχθούν στο γενικότερο πλαίσιο της αρχής «εκεί όπου η ψυχή του ανθρώπου δεν πεθαίνει ποτέ». Είδε σαν προσωπική του αποστολή το «να δημιουργήσει μια περιοχή ελεύθερης έκφρασης μέσα στην οποία ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να εκφράσει αυτό που πίστευε ότι είναι το μήνυμα του» και στον Έλβις βρήκε τον άνθρωπό του (Guralnick 1994). Οι ηχογραφήσεις στη Sun είναι απλούστερες και περισσότερο προσανατολισμένες στην κάντρι και στα μπλουζ από τις πιο σύνθετες ροκ ηχογραφήσεις που έγιναν αργότερα στην RCA. Αλλά και εδώ υπάρχουν στοιχεία του ρόκερ Έλβις, όπως στο «Good Rocking Tonight» όπου λέει «Tonight I'm going to rock away all my blues». Και καλεί το κοινό του να συμπράξει μαζί του και να ροκάρει, όταν ταυτιζόμενος με αυτό συναισθηματικά επαναλαμβάνει: «We're going to rock, let's rock, we're going to rock all of our blues away», λέγοντας ξανά και ξανά τη λέξη ροκ σα να προδιαγράφει την έλευση του ροκ εν ρολ ως του ξεχωριστού μουσικού είδους της γενιάς του. Το συγκρότημα που συνόδευε τον Πρίσλεϊ στις ηχογραφήσεις της Sun ήταν οι Starlite Wranglers με τον Scotty Moore στην κιθάρα και τον Bill Black στο μπάσο. Ο Σαμ Φίλιπς ήθελε απλότητα, αυτό που ονόμαζε «συνολική ρυθμική αίσθηση» όπου η μουσική και οι στίχοι ενώνονταν και δημιουργούσαν ένα συναισθηματικό περιβάλλον για το όλο μουσικό νόημα. Επίσης πίστευε στον αυθορμητισμό και λάτρεψε τις τυχαίες και απρόσμενες στιγμές από τις οποίες οι ηχογραφήσεις στη Sun ήταν γεμάτες: ο τρόπος με τον οποίο ο Έλβις ξεστόμιζε το «need your loving» στο «That's All Right», το πνευματώδες και αγχώδες γέλιο με το οποίο έσβηνε το «Mystery Train», το λάθος ξεκίνημα του «Milkcow Blues Boogie» όπου ο Έλβις λέει στο συγκρότημά του, «Ένα λεπτό παιδιά, αυτό δεν πάει» και μετά συνεχίζει σε πιο γρήγορο ρυθμό.
Υπάρχει, επίσης, ένα μυστήριο στα τραγούδια του Έλβις που εκφράζει πολύ περισσότερα από όσα μπορεί να υποδείξει μια απλή σύνοψή: είναι πολυσημικά και γεμάτα από συναίσθημα, ακόμα κι αν οι στοίχοι είναι απλοί και ξεκάθαροι. Τα τραγούδια του Έλβις ζούνε στο χώρο μεταξύ ανάγκης και επιθυμίας κι από τον οποίο αναδύονται εκφράζοντας τις βασικές ανθρώπινες ανάγκες – αγάπη, σεξ, κατανόηση, καλοπέραση, τέλος του πόνου και της μιζέριας – και τις ανθρώπινες επιθυμίες για κάτι που υπερβαίνει τις ανάγκες – πραγματική και διαρκούσα αγάπη, σεξουαλική ένωση και αρμονία, ολοκληρωτική κατανόηση και αποδοχή ή τη δυνατότητα για κάτι καινούργιο μετά από μια απογοήτευση ή απόρριψη. Στο «That's All Right», παραδείγματος χάρη, όπου ο Έλβις επιμένει στον έρωτά του και περιφρονεί τη μητέρα του και τον πατέρα του που του λένε ότι αυτή η κοπέλα θα του ραγίσει την καρδιά. Καταλαβαίνοντας την απόρριψη και το λάθος του, δηλώνει ότι θα φύγει από την πόλη θέλοντας να εκφράσει την ανεξαρτησία του αλλά στη συνέχεια εξομολογείται ότι «need your loving», μια εξομολόγηση που φέρνει στο φως τα αντιφατικά του συναισθήματα, την αποδοχή της αποτυχίας της σχέσης αλλά και την ανάγκη που αισθάνεται για αυτήν.
[…] Ο Έλβι δεν ήταν συνθέτης ή ποιητής αλλά ένας εξαιρετικά χαρισματικός περφόρμερ που έκανε οτιδήποτε τραγουδούσε να ακούγεται σαν κάτι διαφορετικό, σαν κάτι εξολοκλήρου δικό του, μοναδικό και ακαταμάχητο.
Ο Έλβις Διόνυσος
«Οι καλλιτέχνες, αν υπάρχουν κάποιοι που αξίζουν, είναι δυνατοί, γεμάτοι ενέργεια, ισχυρά κτήνη, αισθησιακοί. Χωρίς μια ιδιαίτερη υπερδραστηριότητα του σεξουαλικού συστήματος ο Ραφαέλ είναι αδιανόητος – το να κάνεις μουσική είναι ένας άλλος τρόπος να κάνεις παιδιά… - Οι καλλιτέχνες δεν πρέπει να βλέπουν τίποτε όπως αυτό είναι αλλά πληρέστερο, απλούστερο, δυνατότερο: για το λόγο αυτό, οι ζωές τους πρέπει να περιέχουν ένα είδος νεότητας και κινητικότητας, ένα είδος διαρκούς μέθης» Φρειδερίκος Νίτσε, Η Βούληση για Δύναμη ως Τέχνη
Ο πρώιμος Έλβις ήταν ένας χαρακτήρας βαθιά ριζωμένος στα μπλουζ, την γκόσπελ, την κάντρι και το αναδυόμενο ροκ εν ρολ/ρυθμ εν μπλουζ του οποίου τελικά θα γινόταν μια σημαντική δύναμη. Τραγουδούσε μέσα από την καρδιά του και κατά την σκηνική του παρουσία δεν επιζητούσε αυτός την κίνηση, ήταν το πνεύμα που τον κινούσε, οι δυνάμεις του ροκ που απελευθερώνονταν και, έτσι, ο Έλβις ο Κουνιστός έγινε θρύλος. Και, πράγματι, δεν μπορεί να κατανοήσει κανείς το φαινόμενο Έλβις Πρίσλεϊ μόνο από τη μουσική του, αν δεν λάβει υπόψη του ότι ήταν ένας από τους μεγαλύτερους περφόρμερ όλων των εποχών. Αυτό μπορούμε να το δούμε καθαρά, ακόμα και εμείς που δεν είχαμε τη δυνατότητα να τον δούμε ζωντανό, μέσα από τα βίντεο και τις κινηματογραφημένες του εμφανίσεις. Και, θα έλεγα, ότι ήταν βασικά οι ζωντανές του εμφανίσεις αυτές που εξέφραζαν τις επαναστατικές ερωτικές τάσεις που ήταν εγκλωβισμένες κατά τη διάρκεια της καταπιεστικής και κομφορμιστικής δεκαετίας του 1950. Στις ζωντανές του εμφανίσεις ο Έλβις γινόταν ένα με το κοινό του, εμφανιζόταν τελείως οργασμικός, λικνιζόταν ρυθμικά μέσα στην ερωτική ενέργεια του R&B εκφράζοντας την επιθυμία για ερωτική ικανοποίηση και απελευθέρωση μέσα σε μια καθωσπρέπει κουλτούρα όπου κανείς δεν ασχολιόταν δημοσίως με τέτοια πράγματα.
Ακόμη, ήταν και η εμφάνιση και το ίματζ του Έλβις που συνεισέφεραν στην πολιτισμική του ισχύ. Με τα μακριά του μαλλιά, το εκφραστικό του βλέμμα, το πονηρό του χαμόγελο, το σαρκασμό του και το εκκεντρικό του ντύσιμο, ήταν ένας τέλειος αντικομφορμιστής, μια ατομικότητα, ένας ιδιαίτερη προσωπικότητα. Εξέφραζε την επιθυμία για ιδιαιτερότητα και προσωπική αυθεντικότητα ως αντίδραση στην ισοπέδωση και ομογενοποίηση της δεκαετίας του 1950 και αυτή η παρόρμηση καθώς γινόταν αντιληπτή από το κοινό του, συνεισέφερε στην πολιτισμική του ισχύ και στη δημοτικότητά του.
Αλλά, να το ξαναπούμε, ο Έλβις δεν ήταν απλά ένας καλός τραγουδιστής, ήταν ένας χαρισματικός περφόρμερ. Για να μιλήσουμε με τους όρους του Νίτσε (Η Γένεση της Τραγωδίας), ο Έλβις ήταν ένας Διονυσιακός καλλιτέχνης που έδωσε τις πιο ηλεκτρισμένες και ερωτικές παραστάσεις που είχε δει κανείς – τουλάχιστον εντός της λευκής κουλτούρας.
[…] Αξίζει να δει κανείς την κάπως αντιφατική σχέση μεταξύ της οιονεί – πνευματικής ενέργειας του Έλβις και της σχεδόν θρησκευτική απόκρισης των οπαδών του στη φάση που ο Έλβις ήταν στην πιο σεξουαλική, την πιο ανατρεπτική και επαναστατική του κατάσταση. Κατά κάποιον τρόπο, ο Έλβις ήταν ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού που ο Μπατάιγ συνέλαβε ως πρόστυχη πνευματικότητα, το ιερό οστό που συνδέει το σώμα, τη σεξουαλικότητα, τη γη, τους ανθρώπους, τον έρωτα, την οικογένεια και τις καθημερινές απολαύσεις της ζωής. Ήταν ταυτόχρονα η πρόστυχη πνευματικότητα και η ιερή κοσμικότητα που γιόρταζε το σώμα και τις ενστικτώδεις του τάσεις, η σύνθεση νόησης και σώματος, λόγου και μουσικής, μελωδίας και μηνύματος, η αποδόμηση της αντίθεσης μεταξύ ιερού και πρόστυχου, το πνευματικό και το υλικό.
[…] Με τον Έλβις, η ροκ συναυλία έγινε ο δημόσιος χώρος μιας Διονυσιακής γιορτής της νεολαίας, μια μυστική σύντηξη νόησης και σώματος, μια συμμετοχική εκστατική εμπειρία και αυτοί που συμμετείχαν στην τελετουργία αυτή έγιναν οι τραγουδιστές της, οι περφόρμερ της, οι θεοί της. Ο Έλβις, με την ωραία του εμφάνιση, την εκφραστική σκηνική του παρουσία και την ιδιαίτερη μουσική του, έγινε ο πρώτος Διονυσιακός θεός της λευκής νεανικής κουλτούρας, το πρώτο είδωλο-εικόνα του ροκ. Ένας ρόλος που αργότερα θα παιζόταν από τον Μικ Τζάγκερ, τον Τζιμ Μόρισον, την Τζάνις Τσόπλιν και πολλούς άλλους στις δεκαετίες του 1960 και 1970 και στη δεκαετία του 1980 από τον Κερτ Κομπέιν και τους Nirvana, τους Pearl Jam και πολλούς καλλιτέχνες της hip hop.
Ο Έλβις έθεσε, ουσιαστικά, εαυτόν εκτός της δεκαετίας του 1960. Ήταν πραγματικά ένα μηδενικό. Κι από φαίνεται δεν ήθελε να αποτελεί μέρος αυτής της κουλτούρας. Σε μια τηλεοπτική του εμφάνιση στο NBC, όταν, πλέον, ήταν υποχείριο του συνταγματάρχη Πάρκερ, ο Έλβις δήλωνε: Δεν είμαι μέρος αυτού που συμβαίνει τώρα. Jimmie Hendricks, Janet Joplin, Jefferson Airplane, Dylan και όλα αυτά.
(στμ): Ποιος φταίει για την κατάντια του Έλβις; Ο στρατός, όπως πίστευe ο John Lennon; Ο συνταγματάρχη Πάρκερ που θέλησε να αποκαθάρει τον Έλβις από τις αμαρτίες του και, μέσω της στρατιωτικής πειθαρχίας, να τον εξαγνίσει και να του δείξει τον πραγματικό δρόμο της εργασίας, των δολαρίων, της δόξας, των συμβολαίων, του Χόλιγουντ, του πραγματικού χριστιανικού δρόμου; Όπως είπα και στους συντρόφους…έχει και δεν έχει ο Θεός….
Αναφορές
Μπατάιγ Ζ. (1979). Η Λογοτεχνία και το Κακό. Μτφ. Ε Βαρίκα, Εκδ. Πλέθρον
Νίτσε Φ. (2008). Η γέννηση της τραγωδίας. Μτφ Ζ Σαρίκας, Εκδ. Βάνιας
Guralnick, Peter (1994) Last Train to Memphis. Boston: Little, Brown and Company.
Kellner, Douglas (1995) Media Culture. New York and London: Routledge.

1 σχόλιο:

  1. Το "καθεστώς" επιχειρεί να διαμορφώσει κοινωνίες πραγματιστών που με έναν κυνικό ψευδοορθολογισμό θα είναι έτοιμες να οδηγηθούν στην αυτοχειρία για "ένα καλύτερο αύριο".

    http://failedevolution.blogspot.gr/2012/11/1984.html

    ΑπάντησηΔιαγραφή