Παρέκβαση: Η Μέρα του Λεοπόλδου Μπλουμ και η Μαρξιστική Αισθητική
Σύμφωνα με τον Τζορτζ Στάινερ (Marxism and The Literary Critic, Language and Silence, 1967), η μαρξιστική κριτική του 20ου αιώνα, ακολούθησε δυο ξεχωριστές γραμμές.
Η πρώτη, βασισμένη στα γραπτά του Λένιν και κωδικοποιημένη από τον Ζντάνοφ στο 1ο Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων, αποδίδει αξία μόνο σε εκείνα τα έργα που επιδεικνύουν αταλάντευτη πολιτική στράτευση. Η τάση αυτή κορυφώθηκε στη στείρα ορθοδοξία του σταλινικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
Η δεύτερη τάση ακολουθεί την υπόδειξη του Ένγκελς, ο οποίος αξιολογούσε την τέχνη με βάση όχι τόσο τις πολιτικές προθέσεις του δημιουργού όσο την εγγενή κοινωνική σημασία της. Για τον Ένγκελς, το αντικειμενικό κοινωνικό περιεχόμενο ενός έργου μπορεί κάλλιστα να έρχεται σε αντίθεση με τις δηλωμένες επιθυμίες του καλλιτέχνη και να εκφράζει κάτι περισσότερο από την ταξική του προέλευση. Γνωστά ονόματα της τάσης αυτής είναι ο Σαρτρ, ο Λυσιέν Γκολντμάν, ο Έντμουντ Ουίλσον, ο Σίντνεϋ Φϊνκελσταϊν και πολλά μέλη της σχολής της Φραγκφούρτης.
Ο Λούκατς, ο πιο προικισμένος κριτικός που παρέμεινε στη σοβιετική τροχιά, αν και θέλησε να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα στις λενινιστικές και ενγκελσιανές θέσεις, ήταν τόσο σφιχτά δεμένος με το λενινιστικό κορσέ που έφτασε να αποκηρύξει το σημαντικότερό του έργο (Ιστορία και Ταξική Συνείδηση) εξαιτίας της κριτικής που του άσκησε η κομματική ιεραρχία.
Συνδέοντας μεγάλο μέρος της τέχνης του 20ου αιώνα με τον «ανορθολογισμό» των γραπτών του Ντοστογιέφσκι, του Κίρκεγκορ και του Νίτσε, στάθηκε τυφλός απέναντι σε συγγραφείς όπως ο Προυστ, ο Κάφκα και ο Τζόυς εξαιτίας του υποτιθέμενου φορμαλισμού και υποκειμενισμού τους. Οι περισσότεροι μαρξιστές κριτικοί του πρώτου μισού του 20ου αιώνα ήταν επιφυλακτικοί με το έργο του Τζόυς. O ίδιος ο Τζόυς δυσκολευόταν να το κατανοήσει («Οι ήρωες μου, από τους Δουβλινέζους έως και τον Finnegan, είναι της χαμηλότερης βαθμίδας της μεσαίας τάξης ή της εργατικής τάξης και πάντως σταθερά πάμφτωχοι», έλεγε στον φίλο του Eugene Jolas – για μια αναλυτική συζήτηση του θέματος, βλ. Jeffrey Segall, «Τζόυς in America. Cultural Politics and the Trials of Ulysseς», UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS, 1993).
Μια από τις εξαιρέσεις, ο Σίντνεϋ Φϊνκελσταϊν, δεν είδε τον «Οδυσσέα» «ως ένα σωρό από σκατά, γεμάτα σκουλήκια, φωτογραφημένα από μια κάμερα μέσω μικροσκοπίου» - αλλά ως μια τραγική, πιθανόν αυτουπερασπιστική, διαμαρτυρία εναντίον «της ρηχότητας, της ατιμίας και της σαχλαμάρας» της εμπορικής λογοτεχνίας».
Μεταγενέστεροι μαρξιστές κριτικοί διάβασαν τον Τζόυς με πολύ πιο ανοιχτή ματιά. Ο Frederic Jameson, για παράδειγμα («Ulysses’ in History». James Τζόυς and Modern Literature. Ed. W.J. McCormack and Alistair Stead. London: Routledge, 1982), διαβάζοντας τον «Οδυσσέα», καταλήγει δε τρία ερωτήματα:
1. Γιατί χρειαζόμαστε τις αφηγήσεις; Τι είναι οι ιστορίες και μια η υπαρξιακή μας σχέση με αυτές; Είναι δυνατή μια μη-αφηγηματική σχέση με τον κόσμο και το είναι;
2. Τι είδους ζωές ζούμε και μέσα σε τι είδους κόσμο τις ζούμε, αν όλα όσα μας περιβάλλουν σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό εξωτερικά, αποξενωμένα και άσχετα με μας τους ίδιους;
3. Πώς έγινε και τα προϊόντα της ανθρώπινης εργασίας τα αισθανόμαστε ως κάτι χωρίς νόημα ή κάτι τυχαίο;
Αν και κάποιες ερωτήσεις φαντάζουν ρητορικές, οι απαντήσεις του Jameson, στα πλαίσια της ανάγνωσής του «Οδυσσέα» εκ μέρους του, έχουν ενδιαφέρον:
1. Η ιστορία δεν είναι ένα κείμενο, ούτε μια αφήγηση, ούτε κάτι παρόμοιο, αλλά είναι μη προσβάσιμη σε μη κειμενική μορφή. Και η προσέγγιση μας πάνω σε αυτήν όσο και στο Πραγματικό περνάει από την προηγούμενη κειμενοποίησή της, την αφηγηματοποίησή της εντός του πολιτικού ασυνείδητου
2. Ζούμε σε έναν (μοντέρνο ή μεταμοντέρνο) κόσμο μιας συνεχούς και αυξανόμενης πολυπλοκότητας. Το αστικό δίκτυο συνύπαρξης και επικοινωνίας - η σύγχρονη πόλη – εμφανίζει και εξαφανίζει τα πάντα εν ριπή οφθαλμού. Το Δουβλίνο στις αρχές του 20ου αιώνα αρχίζει να βιώνει αυτήν την πραγματικότητα υπό την κυριαρχία των ξένων αφεντάδων του αλλά δεν έχει μετασχηματιστεί πλήρως. Υπάρχει και η κλασική πόλη που καταρρέει. Η ταυτόχρονη εικόνα του μετασχηματισμού και της κατάρρευσης δίνουν το στυλ του «Οδυσσέα».
3. Το στυλ της «μαθηματικής κατήχησης» που υιοθετεί ο Τζόυς στον «Οδυσσέα» - o ίδιος ο Τζόυς, σε ένα γράμμα του στον Claude Sykes μιλώντας για το στυλ αυτό, γράφει για «a mathematico-astronomico-physico- mechanico-geometrico-chemico sublimation of Bloom and Stephen» - προδιαγράφει την υλικότητα του για να αναπαραστήσει το αφηρημένο ως υλικό.
Σύμφωνα με τον Τζορτζ Στάινερ (Marxism and The Literary Critic, Language and Silence, 1967), η μαρξιστική κριτική του 20ου αιώνα, ακολούθησε δυο ξεχωριστές γραμμές.
Η πρώτη, βασισμένη στα γραπτά του Λένιν και κωδικοποιημένη από τον Ζντάνοφ στο 1ο Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων, αποδίδει αξία μόνο σε εκείνα τα έργα που επιδεικνύουν αταλάντευτη πολιτική στράτευση. Η τάση αυτή κορυφώθηκε στη στείρα ορθοδοξία του σταλινικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
Η δεύτερη τάση ακολουθεί την υπόδειξη του Ένγκελς, ο οποίος αξιολογούσε την τέχνη με βάση όχι τόσο τις πολιτικές προθέσεις του δημιουργού όσο την εγγενή κοινωνική σημασία της. Για τον Ένγκελς, το αντικειμενικό κοινωνικό περιεχόμενο ενός έργου μπορεί κάλλιστα να έρχεται σε αντίθεση με τις δηλωμένες επιθυμίες του καλλιτέχνη και να εκφράζει κάτι περισσότερο από την ταξική του προέλευση. Γνωστά ονόματα της τάσης αυτής είναι ο Σαρτρ, ο Λυσιέν Γκολντμάν, ο Έντμουντ Ουίλσον, ο Σίντνεϋ Φϊνκελσταϊν και πολλά μέλη της σχολής της Φραγκφούρτης.
Ο Λούκατς, ο πιο προικισμένος κριτικός που παρέμεινε στη σοβιετική τροχιά, αν και θέλησε να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα στις λενινιστικές και ενγκελσιανές θέσεις, ήταν τόσο σφιχτά δεμένος με το λενινιστικό κορσέ που έφτασε να αποκηρύξει το σημαντικότερό του έργο (Ιστορία και Ταξική Συνείδηση) εξαιτίας της κριτικής που του άσκησε η κομματική ιεραρχία.
Συνδέοντας μεγάλο μέρος της τέχνης του 20ου αιώνα με τον «ανορθολογισμό» των γραπτών του Ντοστογιέφσκι, του Κίρκεγκορ και του Νίτσε, στάθηκε τυφλός απέναντι σε συγγραφείς όπως ο Προυστ, ο Κάφκα και ο Τζόυς εξαιτίας του υποτιθέμενου φορμαλισμού και υποκειμενισμού τους. Οι περισσότεροι μαρξιστές κριτικοί του πρώτου μισού του 20ου αιώνα ήταν επιφυλακτικοί με το έργο του Τζόυς. O ίδιος ο Τζόυς δυσκολευόταν να το κατανοήσει («Οι ήρωες μου, από τους Δουβλινέζους έως και τον Finnegan, είναι της χαμηλότερης βαθμίδας της μεσαίας τάξης ή της εργατικής τάξης και πάντως σταθερά πάμφτωχοι», έλεγε στον φίλο του Eugene Jolas – για μια αναλυτική συζήτηση του θέματος, βλ. Jeffrey Segall, «Τζόυς in America. Cultural Politics and the Trials of Ulysseς», UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS, 1993).
Μια από τις εξαιρέσεις, ο Σίντνεϋ Φϊνκελσταϊν, δεν είδε τον «Οδυσσέα» «ως ένα σωρό από σκατά, γεμάτα σκουλήκια, φωτογραφημένα από μια κάμερα μέσω μικροσκοπίου» - αλλά ως μια τραγική, πιθανόν αυτουπερασπιστική, διαμαρτυρία εναντίον «της ρηχότητας, της ατιμίας και της σαχλαμάρας» της εμπορικής λογοτεχνίας».
Μεταγενέστεροι μαρξιστές κριτικοί διάβασαν τον Τζόυς με πολύ πιο ανοιχτή ματιά. Ο Frederic Jameson, για παράδειγμα («Ulysses’ in History». James Τζόυς and Modern Literature. Ed. W.J. McCormack and Alistair Stead. London: Routledge, 1982), διαβάζοντας τον «Οδυσσέα», καταλήγει δε τρία ερωτήματα:
1. Γιατί χρειαζόμαστε τις αφηγήσεις; Τι είναι οι ιστορίες και μια η υπαρξιακή μας σχέση με αυτές; Είναι δυνατή μια μη-αφηγηματική σχέση με τον κόσμο και το είναι;
2. Τι είδους ζωές ζούμε και μέσα σε τι είδους κόσμο τις ζούμε, αν όλα όσα μας περιβάλλουν σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό εξωτερικά, αποξενωμένα και άσχετα με μας τους ίδιους;
3. Πώς έγινε και τα προϊόντα της ανθρώπινης εργασίας τα αισθανόμαστε ως κάτι χωρίς νόημα ή κάτι τυχαίο;
Αν και κάποιες ερωτήσεις φαντάζουν ρητορικές, οι απαντήσεις του Jameson, στα πλαίσια της ανάγνωσής του «Οδυσσέα» εκ μέρους του, έχουν ενδιαφέρον:
1. Η ιστορία δεν είναι ένα κείμενο, ούτε μια αφήγηση, ούτε κάτι παρόμοιο, αλλά είναι μη προσβάσιμη σε μη κειμενική μορφή. Και η προσέγγιση μας πάνω σε αυτήν όσο και στο Πραγματικό περνάει από την προηγούμενη κειμενοποίησή της, την αφηγηματοποίησή της εντός του πολιτικού ασυνείδητου
2. Ζούμε σε έναν (μοντέρνο ή μεταμοντέρνο) κόσμο μιας συνεχούς και αυξανόμενης πολυπλοκότητας. Το αστικό δίκτυο συνύπαρξης και επικοινωνίας - η σύγχρονη πόλη – εμφανίζει και εξαφανίζει τα πάντα εν ριπή οφθαλμού. Το Δουβλίνο στις αρχές του 20ου αιώνα αρχίζει να βιώνει αυτήν την πραγματικότητα υπό την κυριαρχία των ξένων αφεντάδων του αλλά δεν έχει μετασχηματιστεί πλήρως. Υπάρχει και η κλασική πόλη που καταρρέει. Η ταυτόχρονη εικόνα του μετασχηματισμού και της κατάρρευσης δίνουν το στυλ του «Οδυσσέα».
3. Το στυλ της «μαθηματικής κατήχησης» που υιοθετεί ο Τζόυς στον «Οδυσσέα» - o ίδιος ο Τζόυς, σε ένα γράμμα του στον Claude Sykes μιλώντας για το στυλ αυτό, γράφει για «a mathematico-astronomico-physico- mechanico-geometrico-chemico sublimation of Bloom and Stephen» - προδιαγράφει την υλικότητα του για να αναπαραστήσει το αφηρημένο ως υλικό.
Ενδιαφέρουσες προσεγγίσεις έγιναν και από τον Terry Eagleton («Nationalism, colonialism, and literature», Terry Eagleton, Fredric Jameson, and Edward W. Said; University of Minnesota Press, 1990).
Το πιο ενδιαφέρον όμως μέρος της σχέσης της μαρξιστικής αισθητικής με τον «Οδυσσέα» είναι αυτό που δεν έγινε πραγματικότητα. Έχει να κάνει με την ιδέα του Sergei Eisenstein να κινηματογραφήσει το «Κεφάλαιο». Ο Eisenstein θεωρούσε ότι οι αφηγηματικές τεχνικές που χρησιμοποίησε ο Τζόυς στον «Οδυσσέα» ήταν ο καλύτερος τρόπος κινηματογράφησης του «Κεφαλαίου».
Το πιο ενδιαφέρον όμως μέρος της σχέσης της μαρξιστικής αισθητικής με τον «Οδυσσέα» είναι αυτό που δεν έγινε πραγματικότητα. Έχει να κάνει με την ιδέα του Sergei Eisenstein να κινηματογραφήσει το «Κεφάλαιο». Ο Eisenstein θεωρούσε ότι οι αφηγηματικές τεχνικές που χρησιμοποίησε ο Τζόυς στον «Οδυσσέα» ήταν ο καλύτερος τρόπος κινηματογράφησης του «Κεφαλαίου».
Σύμφωνα με τον Jameson (Marx and Montage, New Left Review 58, July-August 2009), αυτό που είχε κατά νου ο Eisenstein ήταν να δώσει μια μαρξιστική εκδοχή του φροϋδικού ελεύθερου συνειρμού – την αλυσίδα των κρυφών συνδέσμων που μας οδηγούν από την επιφάνεια της καθημερινής ζωής και εμπειρίας στις γενεσιουργές δυνάμεις της παραγωγής. H προσπάθεια δεν ευδοκίμησε αλλά τα περί την όλη ιδέα τα κινηματογραφεί ο Alexander Kluge στην 9-ωρη ταινία του «News From Ideological Antiquity: Marx-Eisenstein-Capital».
Όπως λέει και ο Stephen Dedalus, «Histoyy is a nightmare from which I am trying to awake»
(συνεχίζεται)
(συνεχίζεται)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου